書摘
「長對畫圖空懊惱」：以園林為佈景的仕女畫
作為人物畫的一個品類，仕女畫跟作為山水畫分支的園林畫一樣，在晚明忽然盛行於世，並觸及許多前所未及的主題。隨着明代社會經濟活動的擴展，社會風氣逐漸開放，女性對社會的參與程度更加深入，仕女畫的受眾也從以往的男性士大夫羣體擴展到作為仕女畫描繪主體的女性羣體。為了與新的消費人羣相適應，仕女畫的表現內容和審美情趣都有所變化，變得更加貼近女性的生活。
傳世有大量描繪女子在園林中活動的仕女畫。不過正如園林畫在山水畫中為一特殊品類而一直被主流研究忽視一樣，儘管女性與園林的關係極為重要，園林的女性特徵作為園林文化極為特殊的組成部分，卻至今未曾受到應有的重視，相關的研究寥若晨星。嬌羞內斂的閨閣文化，因其不外傳、不張揚的性格而很少為外人所知，女性的園中活動也始終保持着一種隱祕同時又極具誘惑力的狀態。
由於園林（尤其是住宅中的後花園）是上層階級的女性成長與生活的主要場所，以園林作為仕女畫的背景便顯得順理成章。女子們常會在花園中停留和進行各種活動，或耽情思遠，或彈琴吟詩，或補衣繡花，或調酒鬥草，甚至還會像男子一樣賞鑒博古。她們有時一人獨處，有時僅有丫鬟作伴，有時則呼朋喚友，聚在一起舉辦熱鬧的集會，表現出古代女性生活的各個側面。
荒園仕女圖
▲禹之鼎 荒園仕女圖 113cm×49cm 上海博物館藏
讀書仕女圖
通過對園中景物的取捨與剪裁，繪畫可以表現出個性全然不同的園林。季節因素作為園林景觀的重要特徵亦在其中扮演着重要角色。美人圖中的季節常會映射出女性的不同境遇。比如下面這幅藏在臺北「故宮博物院」的《讀書仕女圖》，它目前被視為明代的佚名作品。然而除了尺幅不同，此圖很像是《荒園仕女圖》的姊妹作，兩幅作品的許多風格特徵都如此相似，因此不妨認定也是出自禹之鼎之手，創作時間則應在清初。
畫中的園林呈現出一派盛夏風光，通透的曲欄旁放置着礫巖的桌椅，欄杆後面，彩蝶在花叢間飛舞。少婦坐在梧桐樹的蔭凉下讀書，眼神若有所思地離開了手中的書本，陷入到春思的迷離中。一隻白雀在梧桐枝幹上鳴唱，地上的白貓則全神貫注地盯着她隨風飄動的衣裙下擺。沒有什麼能打擾這位少婦的白日清夢，與前面那位絕望的婦人不同，這是一位頗能自得詩書之樂的佳人。兩圖中的女性除了表情不同，面容幾乎完全一致。布料和大理石桌案的花紋都描繪得工緻細膩，衣袍的畫法也很相似，包括荷葉邊和繁複的衣褶，只不過為了配合不同的意境表達，後者衣紋的線條更為流暢。這兩幅圖可作為相反相成的一組，畫中的主角，一個絕望無依，一個閒適自足，表現了「等待中的女性」這一主題悲情與溫情的兩個版本。
畫中女子藉讀書來消磨光陰，點明了她飽讀詩書的閨秀身份。明代以前女性以才華著稱者實屬鳳毛麟角，但隨着經濟發展和社會風氣的日漸開放，傳統的「女子無才便是德」的觀念受到衝擊。較高的文化素養作為社會精英的特徵，成為上層女性修養的一個重要方面，女子的教育也開始受到重視。世家大族紛紛努力將女兒培養成為德才兼備的大家閨秀，風月場上的藝妓更需色藝雙全，要憑藉才藝方能脫穎而出，這些都使得明清兩代才女輩出。
由於社會對女子的審美已從對容貌德行的狹隘欣賞轉向對風神才華的情有獨鍾，仕女畫中的人物活動也前所未有地豐富起來，琴棋書畫、吟詩雅集一類過去通常專屬於男性文人的活動都成為女性生活的一部分。既然現實中女子們的閒情雅致與文人們已幾乎沒什麼兩樣，畫中的女子也就不再僅僅是獨坐在湖石上，在後花園裏讀書習字的女子們少了一份百無聊賴的寂寞愁怨，多了一份秀雅的靈氣與柔情。
▲禹之鼎（？） 讀書仕女圖 180.9cm×102.1cm 臺北「故宮博物院」藏
桐蔭撫琴圖
文人畫蔚然成風後，許多閨閣畫家在丹青方面的天賦也逐漸展露，《桐蔭撫琴圖》的作者仇珠即為閨閣畫家中的翹楚。該圖是一套精緻畫冊中的一幅。畫中仕女獨自坐在蔭下撫琴，背後是與湖石相依的兩棵小桐樹，間植幾株翠竹。梧桐枝幹秀麗，葉形碩大優美，是園林中易於配景的喬木，傳說梧桐是鳳凰棲居之處，因此經常被種在女性居住的院落內。仕女圖或高士圖常會將人物安排在桐下，以襯托人物的高潔品性。
畫中場景雅潔清迥，仕女體態纖弱，別有一種幽人獨坐的疏離曠放之感。前面幾幅畫中的女主角被山石樹木包圍，環境較為逼仄，那種陰柔幽閉的空間，顯示出她們被很好地保護着，同時也被很深地禁錮着。這幅《桐蔭撫琴圖》則設色淡雅，畫面空間非常開闊，使圖中仕女有一種灑脫自由的風範。後邊的湖石叢竹似乎點出是在某座園中，但周圍並無邊界，又像是身處郊外。
古時男子可以遊歷四海，飽覽名山大川，但女子則從小養在深閨，嫁為人婦後也很少出門，因此繪畫中的文人高士經常是在自然山水間徜徉，而仕女卻大多被幽居在花園之內。在這種情況下，人身的不自由與女性畫家對高遠精神境界的追求常常成為產生苦悶愁緒的根源。在同一套畫冊中，還有一幅描繪在桌前作畫的仕女轉頭望着身後屏風上的山水，暗示女子無法親身遊歷自然山川，只好從山水畫中尋找靈感。閨閣畫家大多通過臨摹古畫和父兄的作品來汲取營養，無法直接「師法自然」成為她們創作中的一大局限。因此園林作為她們熟悉的生活空間，便成為供其想像外界自然山川的壺中天地。閨秀鄭允端在《題山水幛歌》中寫道：「此身能向閨中老，自恨無由至幽討。布襪青鞋負此生，長對畫圖空懊惱。」可藉之想像閨閣畫家被幽閉在私家宅園中的內心感懷。《桐蔭撫琴圖》將撫琴女子置於亦郊亦園之地，便體現出女性畫家對於外部自然山川的嚮往。
▲仇珠 桐蔭撫琴圖 藏處不詳 下兩幅：皆出自羅振玉《二十家仕女畫存》嘉德四季十三期拍賣會2921號
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作為人物畫的一個品類，仕女畫跟作為山水畫分支的園林畫一樣，在晚明忽然盛行於世，並觸及許多前所未及的主題。隨着明代社會經濟活動的擴展，社會風氣逐漸開放，女性對社會的參與程度更加深入，仕女畫的受眾也從以往的男性士大夫羣體擴展到作為仕女畫描繪主體的女性羣體。為了與新的消費人羣相適應，仕女畫的表現內容和審美情趣都有所變化，變得更加貼近女性的生活。
傳世有大量描繪女子在園林中活動的仕女畫。不過正如園林畫在山水畫中為一特殊品類而一直被主流研究忽視一樣，儘管女性與園林的關係極為重要，園林的女性特徵作為園林文化極為特殊的組成部分，卻至今未曾受到應有的重視，相關的研究寥若晨星。嬌羞內斂的閨閣文化，因其不外傳、不張揚的性格而很少為外人所知，女性的園中活動也始終保持着一種隱祕同時又極具誘惑力的狀態。
由於園林（尤其是住宅中的後花園）是上層階級的女性成長與生活的主要場所，以園林作為仕女畫的背景便顯得順理成章。女子們常會在花園中停留和進行各種活動，或耽情思遠，或彈琴吟詩，或補衣繡花，或調酒鬥草，甚至還會像男子一樣賞鑒博古。她們有時一人獨處，有時僅有丫鬟作伴，有時則呼朋喚友，聚在一起舉辦熱鬧的集會，表現出古代女性生活的各個側面。
荒園仕女圖
▲禹之鼎 荒園仕女圖 113cm×49cm 上海博物館藏
讀書仕女圖
通過對園中景物的取捨與剪裁，繪畫可以表現出個性全然不同的園林。季節因素作為園林景觀的重要特徵亦在其中扮演着重要角色。美人圖中的季節常會映射出女性的不同境遇。比如下面這幅藏在臺北「故宮博物院」的《讀書仕女圖》，它目前被視為明代的佚名作品。然而除了尺幅不同，此圖很像是《荒園仕女圖》的姊妹作，兩幅作品的許多風格特徵都如此相似，因此不妨認定也是出自禹之鼎之手，創作時間則應在清初。
畫中的園林呈現出一派盛夏風光，通透的曲欄旁放置着礫巖的桌椅，欄杆後面，彩蝶在花叢間飛舞。少婦坐在梧桐樹的蔭凉下讀書，眼神若有所思地離開了手中的書本，陷入到春思的迷離中。一隻白雀在梧桐枝幹上鳴唱，地上的白貓則全神貫注地盯着她隨風飄動的衣裙下擺。沒有什麼能打擾這位少婦的白日清夢，與前面那位絕望的婦人不同，這是一位頗能自得詩書之樂的佳人。兩圖中的女性除了表情不同，面容幾乎完全一致。布料和大理石桌案的花紋都描繪得工緻細膩，衣袍的畫法也很相似，包括荷葉邊和繁複的衣褶，只不過為了配合不同的意境表達，後者衣紋的線條更為流暢。這兩幅圖可作為相反相成的一組，畫中的主角，一個絕望無依，一個閒適自足，表現了「等待中的女性」這一主題悲情與溫情的兩個版本。
畫中女子藉讀書來消磨光陰，點明了她飽讀詩書的閨秀身份。明代以前女性以才華著稱者實屬鳳毛麟角，但隨着經濟發展和社會風氣的日漸開放，傳統的「女子無才便是德」的觀念受到衝擊。較高的文化素養作為社會精英的特徵，成為上層女性修養的一個重要方面，女子的教育也開始受到重視。世家大族紛紛努力將女兒培養成為德才兼備的大家閨秀，風月場上的藝妓更需色藝雙全，要憑藉才藝方能脫穎而出，這些都使得明清兩代才女輩出。
由於社會對女子的審美已從對容貌德行的狹隘欣賞轉向對風神才華的情有獨鍾，仕女畫中的人物活動也前所未有地豐富起來，琴棋書畫、吟詩雅集一類過去通常專屬於男性文人的活動都成為女性生活的一部分。既然現實中女子們的閒情雅致與文人們已幾乎沒什麼兩樣，畫中的女子也就不再僅僅是獨坐在湖石上，在後花園裏讀書習字的女子們少了一份百無聊賴的寂寞愁怨，多了一份秀雅的靈氣與柔情。
▲禹之鼎（？） 讀書仕女圖 180.9cm×102.1cm 臺北「故宮博物院」藏
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文人畫蔚然成風後，許多閨閣畫家在丹青方面的天賦也逐漸展露，《桐蔭撫琴圖》的作者仇珠即為閨閣畫家中的翹楚。該圖是一套精緻畫冊中的一幅。畫中仕女獨自坐在蔭下撫琴，背後是與湖石相依的兩棵小桐樹，間植幾株翠竹。梧桐枝幹秀麗，葉形碩大優美，是園林中易於配景的喬木，傳說梧桐是鳳凰棲居之處，因此經常被種在女性居住的院落內。仕女圖或高士圖常會將人物安排在桐下，以襯托人物的高潔品性。
畫中場景雅潔清迥，仕女體態纖弱，別有一種幽人獨坐的疏離曠放之感。前面幾幅畫中的女主角被山石樹木包圍，環境較為逼仄，那種陰柔幽閉的空間，顯示出她們被很好地保護着，同時也被很深地禁錮着。這幅《桐蔭撫琴圖》則設色淡雅，畫面空間非常開闊，使圖中仕女有一種灑脫自由的風範。後邊的湖石叢竹似乎點出是在某座園中，但周圍並無邊界，又像是身處郊外。
古時男子可以遊歷四海，飽覽名山大川，但女子則從小養在深閨，嫁為人婦後也很少出門，因此繪畫中的文人高士經常是在自然山水間徜徉，而仕女卻大多被幽居在花園之內。在這種情況下，人身的不自由與女性畫家對高遠精神境界的追求常常成為產生苦悶愁緒的根源。在同一套畫冊中，還有一幅描繪在桌前作畫的仕女轉頭望着身後屏風上的山水，暗示女子無法親身遊歷自然山川，只好從山水畫中尋找靈感。閨閣畫家大多通過臨摹古畫和父兄的作品來汲取營養，無法直接「師法自然」成為她們創作中的一大局限。因此園林作為她們熟悉的生活空間，便成為供其想像外界自然山川的壺中天地。閨秀鄭允端在《題山水幛歌》中寫道：「此身能向閨中老，自恨無由至幽討。布襪青鞋負此生，長對畫圖空懊惱。」可藉之想像閨閣畫家被幽閉在私家宅園中的內心感懷。《桐蔭撫琴圖》將撫琴女子置於亦郊亦園之地，便體現出女性畫家對於外部自然山川的嚮往。
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